Описание иконы Пресвятой Богородицы Торопецкая
 |
|
И.А. Шалина
БОГОМАТЕРЬ
ЭФЕССКАЯ-ПОЛОЦКАЯ-КОРСУНСКАЯ-ТОРОПЕЦКАЯ:
ИСТОРИЧЕСКИЕ ИМЕНА И АРХЕТИП ЧУДОТВОРНОЙ ИКОНЫ
Хранящаяся ныне в Государственном Русском музее икона «Богоматерь Одигитрия», получившая по месту своего последнего местонахождения название «Торопецкой», несмотря на два столетия упорного труда исследователей, остается и по сей день одним из самых загадочных и непонятных произведений древнерусской живописи. Даже среди знаменитых чудотворных икон, окутанных особой тайной и всегда служивших источником бесчисленных легенд и преданий, образ «Богоматери Торопецкой» заметно выделяется своей неповторимой судьбой и противоречивостью относящихся к нему свидетельств. Уникальной особенностью образа, отразившей его долгую и непростую жизнь, является великое множество названий, возникших в разные периоды почитания и в разных местах пребывания этой святыни. Известная под именами: «Одигитрия», «Эфесская», «Корсунская», «Полоцкая», «Царьградская», «Торопецкая», и датируемая в пределах двух и более столетий — от ХII-го до ХIV-го, приписываемая то русскому, то византийскому мастеру, она стала объектом многочисленных научных споров и дискуссий.
Основную цель настоящего исследования мы видим в решении трех главных проблем. Прежде всего, необходимо проанализировать все относящиеся к истории иконы источники, поскольку в полном объеме они никогда исследователями не привлекались и не подвергались критическому изучению. Важно также выяснить, какие названия отражают реальную жизнь памятника, а какие порождены легендарными преданиями, все ли названия относятся к интересующему нас образу или же некоторые из них являются результатом поздней контаминации с другими чудотворными святынями; наконец, как соотносится со всеми этими именами сохранившееся до наших дней произведение. В тесной связи с указанной проблемой стоит вопрос о возможности определения древнего иконографического прототипа иконы «Богоматерь Одигитрия» из Торопца. Решение этой задачи, в свою очередь, могло бы снять противоречия, которыми изобилует не только история памятника и все относящиеся к нему источники, но и история изучения его сохранившейся живописи. Другими словами, необходимо вновь обратиться к проблеме датировки и атрибуции этого чудом уцелевшего в перипетиях истории и дошедшего до наших дней замечательного произведения русской средневековой живописи.
Обратимся к самому древнему свидетельству, связанному с интересующим нас образом. Житие Евфросинии Полоцкой сохранило уникальный рассказ о появлении на Руси иконы «Богоматери Эфесской». На него ссылаются все, кто писал об истории древнего Полоцка или интересовался судьбой его знаменитой иконы. Но сам текст этого фрагмента и его содержание никогда не были предметом специального изучения. Между тем, речь в нем идет об одном из древнейших византийских памятников, привезенных на Русь вслед за иконами «Богоматери Владимирской» и «Пирогощей». Насколько можно доверять этому источнику? Несмотря на то, что самый ранний список Жития датируется лишь XV в. (1), особенности его языка и стиля, обилие упоминаемых в нем реалий и фактов, историческая достоверность которых подтверждается другими источниками, свидетельствуют о древности его литературного архетипа (2). По предположению ряда исследователей, Житие написано в домонгольский период (3), скорее всего, до 1187 г., и автором его был человек весьма близкий окружению преподобной.
Согласно текстам Жития, Предслава (около 1101-1102 — после 1167)(5) была дочерью полоцкого князя Святослава (Ростислава?), в крещении Георгия, младшего сына князя Всеслава. Княжна еще в отрочестве постриглась в монашество с именем Евфросинии и около 1128 г. основала в епископской метохии Сельцо женский монастырь, в котором через несколько лет возвела каменный храм во имя Всемилостивого Спаса. Время его строительства и создания фресковой росписи определяется Житием преподобной. Это могло произойти в начале 50-х гг. XII в. (6) Недалеко от Спасской обители, вероятно, для поддержания постоянного богослужения в своих храмах, Евфросиния основала еще один монастырь, в котором «умысли создати вторую церковь каменну святей Богородицы. И ту совершивши, и иконами украси, и освятивши, предаст ю мнихом, и бысть монастырь велий» (7). Возведение храма следует отнести ко времени около 1155 г., во всяком случае, не позднее 1159 г., так как под этим годом в Ипатьевской летописи говорится, что полоцкого князя Ростислава звали к «Святей Богородицы к Старой» (8). Старой ее могли называть только в отличие от недавно возведенной новой церкви во имя Богородицы.
По-видимому, в религиозной жизни Полоцка эта монастырская церковь имела особое значение, ибо именно для нее преподобная возжелала получить из Византии древнюю чудотворную икону «Богоматери Одигитрии», которая, согласно Житию, представилась ей стоящей в новопостроенном храме (9). Следуемый далее текст обнаруживает ясное представление Евфросинии о характере просимого ею образа и полную осведомленность о месте его пребывания: «просяще от него (константинопольского патриарха Луки — И.Ш.) иконы пречистыя Богородицы, еже бе евангелист Лука написа три иконы, еще при животе пресвятыя Богородицы, и постави едину во Иерусалиме, а другую в Цареграде, а третью в Ефесе; она же с прилежанием прошаше Ефескiя иконы святыя Богородицы» (10). Упоминание о трех иконах Богоматери письма евагелиста Луки согласуется с текстом его Жития и для исторической ситуации конца XII в. выглядит очень убедительно. Традиция связывать с его авторством царьградскую икону монастыря Одигон появилась не ранее конца XI — начала XII вв. (12). По-видимому, тогда же ее стали соотносить с древним образом Богоматери, по преданию, присланным из Иерусалима Евдокией, супругой императора Феодосия II его сестре Пульхерии (13). Иерусалимское происхождение оригинального произведения святого апостола Луки и его последующее бытование в Константинополе привели к мысли о существовании двух различных образов, написанных евангелистом еще при жизни Богородицы. Увеличение приписываемых ему икон приходится как раз на XII в. — время особого роста популярности прославленной константинопольской святыни и распространения по всему христианскому миру ее списков, многие из которых также стали связывать с именем Луки (14).
Однако, в известных нам источниках упоминаний об эфесском образе, приписываемом евангелисту Луке, не встречается, — и вопрос о том, откуда о нем знала Евфросиния, остается открытым. Подобная информация чаще всего исходила от паломников, посетивших святые места, и из текстов их «хождений». Как раз незадолго до этого времени, видимо, в 1104-1106 гг., Святую землю посетил преподобный Даниил, игумен одного из южно-русских монастырей. Текст его «хождения», отличающийся подробным описанием всех увиденных им мест, содержит рассказ и о святынях Эфеса. Даниил упоминает об иконе Богоматери, стоявшей в древней эфесской церкви и прославившейся во время III Вселенского собора, когда с ее помощью святые отцы осудили еретические взгляды Нестория (15). О чудотворной иконе «Богоматери Эфесской», связываемой с личностью Луки, Евфросиния могла знать и из других источников.
В Полоцке в первой половине XII в. были весьма сильны грекофильские настроения. Они отражали не только общую для всей христианской Руси духовную и культурную устремленность к центру православного мира, но и местные политические предпочтения. Прогреческая ориентация полоцких князей была естественной в ситуации их постоянного противостояния Киеву. Неповиновение киевскому князю и высшей церковной власти на протяжении всей первой половины XII в. не раз приводило к военным столкновениям (16). Одно из них, в 1129 г., закончилось пленением пятерых полоцких князей — Рогволдовичей, потомков Всеслава, вместе с их женами и детьми высланных в Византию великим киевским князем Мстиславом за их отказ участвовать в походе против половецкого хана (17). Прожившие в изгнании более десяти лет полоцкие князья, а в их числе Георгий — отец Евфросинии, судя по всему, не только не чувствовали себя изгнанниками, но оказались приближенными ко двору и получили за службу немалые вознаграждения (18). Успехи их в Византии и устойчивость полоцко-греческих связей на протяжении первой половины — середины XII в. можно объяснить родственными династическими связями князей с домом Комнинов: дочь Всеслава, сестра сосланных князей, в 1106 г. была вьщана замуж за сына византийского императора Алексея I (19). Возвратившись на родину, Рогволдовичи привезли с собой греческого епископа Козьму, при первой возможности поставленного ими на полоцкую кафедру (1143)(20), и, вероятно, византийских мастеров, возводивших в городе по княжескому заказу храмы-усыпальницы (21). Именно тогда могла пополниться греческими книгами ставшая впоследствии знаменитой библиотека при Софийском соборе, содержащая рукописи важнейших византийских сочинений (22).
Эта ситуация, сложившаяся в Полоцке в 1130-1150-е гг., позволяет предполагать, что преподобная Евфросиния могла обладать вполне достоверной информацией о святынях восточно-христианского мира.
Видимо в Эфесе, игравшем большую роль в истории византийской церкви, действительно существовала прославленная чудотворениями древняя богородичная икона и именно о ней говорит в своем «хождении» игумен Даниил. Ее не случайно могли связывать с именем евангелиста Луки, поскольку Богородица, по преданию, отраженному в деяниях III Вселенского собора, в последние годы своей жизни посетила дом Иоанна Богослова в Эфесе (23). Место кончины и гробница апостола Иоанна сделались со временем одной из самых известных святынь христианского паломничества (24). Здесь же был выстроен огромный собор в честь Пресвятой Девы Марии, о котором также говорится в деяниях Вселенского собора 431 г.: в истории церкви это наиболее раннее свидетельство о становлении церковного культа Богородицы (25). Видимо, не без умысла именно эфесский храм Богородицы был избран местом проведения созванного в 431 г. Вселенского собора, осудившего несторианство. Константинопольский епископ Несторий, разделявший во Христе две природы, в 428 г. публично заявил, что Пречистую Деву Марию следует называть не Богородицей (THЕОТОКОS), а Христородицей, так как «у Бога не может быть матери» (26). В постановлениях Эфесского собора, провозгласившего анафему еретику, Святая Дева исповедывалась Богородицей, потому, что «Бог Слово воплотился и вочеловечился и в самом зачатии соединил с Собою Храм, от нее воспринятый». «Согласительное исповедание» декларировало «два естества — Бога и Человека, — соединенных во Христе нераздельно и неслиянно» (27).
Следствием III Вселенского собора, более известного как «Собор Пресвятой Богородицы» и триумфом богородичного догмата в Эфесе стали возведенные храмы в ее честь (28) и, вероятно, иконы с изображением Богородицы и младенца Христа, самой своей иконографией отражавших истинность его постановлений. Подобный образ Богоматери должен был появиться и в прославленной эфесской церкви. Причем принятые в ней догматические решения, как увидим ниже, могли самым непосредственным образом повлиять на его иконографию. Игумен Даниил, посетивший Эфес в начале XII в., в его древней церкви видел икону Богородицы, которая на Соборе 431 г. выступала как доказательство истинности учения о двух нераздельных и неслиянных природах Христа и благодаря которой, по его словам, святые отцы «переспорили» еретика Нестория: «И ту есть в ветсей церкви икона святыя Богородица, ею же святии препрeша Несториа еретика» (29).
Далее из Жития Евфросинии Полоцкой следует, что преподобная отправила в Константинополь к императору Мануилу I Комнину (1143-1180) и патриарху Луке Хризовергу (1156-1169) своего слугу Михаила «с дары многоценными» и мольбой «отпустить» чудотворную икону в Полоцк. В большинстве списков Жития прямо указывается, что Евфросиния с «прилежанием прошаше Ефескiе иконы святые Богородицы» (30).
Обращение Евфросинии к Мануилу с просьбой прислать икону на Русь можно объяснить родственными связями полоцких князей с правящим в то время в Византии домом Комнинов. Но, скорее всего, миссия, задуманная Евфросинией вскоре после возвращения полоцких князей из Константинополя, имела какие-то дипломатические цели: не исключено, что Михаил отправился в Константинополь в составе посольства от полоцкого владыки Козьмы, поручившего ему уладить свои отношения с киевским митрополитом и подтвердить его право на епископскую кафедру в Полоцке (31). После смерти в 1158 г. киевского митрополита грека Константина на русской митрополичьей кафедре вновь вспыхнула смута. Активизировал свою деятельность его предшественник Климент Смолятич, скрывавшийся до того времени во Владимире Волынском вместе с изгнанным с престола киевским князем Изяславом (32). Для полоцкого епископа Козьмы, стоявшего на стороне греческой оппозиции (Мануила Смоленского и Нифонта Новгородского), это грозило новыми неприятностями. Через посредничество Евфросинии он мог искать новых контактов с константинопольским патриархатом.
Прием, оказанный монастырскому посланнику Михаилу византийским императором и патриархом, выслушавших его просьбу, свидетельствует о том, что миссия действительно проходила на высоком уровне. Возможно, тогда же, и не без содействия высших духовных властей Константинополя, удалось получить для Полоцка бесценные реликвии: частицы древа креста Господня с каплей крови Спасителя, частицы камней гроба Господня и гроба Богоматери, частицы мощей святых мучеников Стефана и Пантелеймона, кровь святого Димитрия.
Состав этих драгоценных святынь заставляет задуматься о причинах, побудивших Евфросинию к их приобретению. Вряд ли это было только желание монастыря, хотя по прибытии в Полоцк реликвии были положены в ковчежцах воздвизального креста, исполненного в 1161 г. мастером Лазарем Богшей по заказу игуменьи Евфросинии специально для собора Спасского монастыря (33). Высочайший художественный уровень исполнения этого памятника и его огромная стоимость, равная годовому доходу целой волости (34), символическая емкость иконографического замысла свидетельствуют о высоком духовном значении, которое придавалось воздвизальному кресту в церковной жизни Полоцка. Идеи смерти и воскресения, жертвоприношения и спасения, объединившие нетленные христианские реликвии в одной мощехранительнице придавали ей чудотворную «крестную» силу. Включение в состав святых образов преподобной Евфросинии Александрийской, мученика Георгия и святой Софии — патронов княжеской семьи Евфросинии, безусловно, говорит о ктиторском, поминальном характере памятника и напоминает о посвящении александрийской мученице одного из престолов Спасской церкви (35). Не свидетельствует ли этот заказ о том, что монастыри, основанные преподобной во имя Всемилостивого Спаса Вседержителя и Богородицы, исполняли ту же роль, что и императорские монастыри в Константинополе: Спаса Человеколюбивого (Христа Филантропа) и Богоматери Кехаритомени, ктиторами которых были Алексей I и его супруга Ирина Дукинa (36); но особенно, Спаса Вседержителя (Пантократора), устроенный императором Иоанном II. Эта знаменитая обитель объединяла в себе церкви, посвященные Спасу и Богоматери, и мавзолей с гробницами для ее основателей и других членов династии Комнинов (37). Как и их византийские прототипы, возведенные на несколько лет позже, одноименные полоцкие монастыри могли быть задуманы не только как места уединения иноков и их духовных подвигов, но и как княжеские обители, где могли принимать постриг и находить упокоение представители княжеского рода Рогволдовичей.
При раскопках храма-усыпальницы Спасо-Преображенского монастыря, по богатству декора интерьера не уступавшего самому Софийскому собору, было обнаружено большое число склепов с мужскими погребениями (38). Н.Н. Воронин и вслед за ним М.К. Каргер предполагали, что храм был усыпальницей полоцких епископов, о которых упоминает и Житие Евфросинии («есть церкви всемилостивого Спаса Сельце, идеже братья наша лежат преже нас бывшие епископи» (39)). Княжеской усыпальницей принято считать погребальные капеллы Софийского собора (40). Однако следует вспомнить о сохранившихся в документах XVI в. названиях местности, где расположен Спасский монастырь— «Спас Юрьевичи» или «Егорий Святой» (41). Если храм-усыпальница был освящен Евфросинией во имя святого Георгия — патрона ее отца, совершаемая в нем служба не могла не соединяться с поминальными литургиями. Князей обширного рода Рогволдовичей могли хоронить не только при Софийском соборе. Храмом-усыпальницей была раскопанная на Нижнем Замке большая, с галереями и дополнительными боковыми капеллами церковь, построенная византийским мастером около середины XII в. и чрезвычайно близкая по плану, строительной технике и назначению постройке Евфросиниева монастыря (42). Такой храм мог существовать и в Богородичном монастыре (43).
Сохраненная во вкладной надписи дата изготовления креста— 1161 г. — может служить верхней границей для уточнения времени путешествия Михаила в Константинополь. Поскольку оно не могло совершиться ранее 1156 г., когда упоминаемый в Житии Лука Хризоверг стал константинопольским патриархом, наиболее вероятным временем для совершения миссии следует считать 1158-1160 гг., что совпадает с упомянутыми выше событиями, происходящими тогда на киевской митрополичьей кафедре.
Появление в Полоцке иконы Богоматери следует относить к тому же времени. Согласно Житию, император и патриарх весьма благосклонно отнеслись к просьбе преподобной. Вероятно, в Константинополе знали о ее духовных подвигах, высокой образованности и глубокой вере, но могли сказаться и те особые обстоятельства, речь о которых шла выше: «Видевъ же царь любовь ея, и посла в Ефес семьсот оружник своих (по другим спискам "сто оружников", что более вероятно (44)), и шедше, принесоша икону пресвятые Богородицы в Царьград. Патриарх же Лука, собрав епископы и собор весь во Святую Софию, и благословив, даст ю слуге преподобныя Евфросинии» (45). Этот краткий текст содержит немаловажную информацию о событиях, происшедших в столице. Особо подчеркивается роль императора в исполнении духовной просьбы преподобной Евфросинии, снарядившего в Эфес целый отряд воинов (или возничих (46)), принесших икону в Константинополь. Текст недвусмысленно подсказывает, что это был не древний чудотворный образ эфесского собора, а его список. Поэтому его переносили не торжественным крестным ходом с соответствующими святыне почестями, а только с помощью царских посыльных; для освящения же и благословения вновь написанной иконы потребовалось собрать в Софийском соборе весь церковный клир («и благословив, дасть ю слуге преподобныя»). Здесь проявилась одна из самых характерных особенностей средневекового мировоззрения: даже в самые важные исторические моменты не посылать в дар прославленные святыни. Чаще делали копии «в меру и подобие» первообраза, способные при освящении перенимать его чудотворную силу и славу (47).
Следовательно, привезенная на Русь икона была памятником византийской живописи середины XII в., написанным в Эфесе в 1158-1160-е гг.
Как только «Богоматерь Эфесская» оказалась в Полоцке, преподобная Евфросиния «внесши в церковь пресвятыя Богородицы и постави ю, вздевши руце и рече: Слава тебе, Господи, слава тебе, и еще реку: слава тебе, Владыко, сподобивый мя видети во днешний день образ матере Твоея. И се рекши, украси ю златом и камением многоценным, и устави по вся вторники носити по святым церквам» (48).
Установленный преподобной Евфросинией обычай носить «Богоматерь Эфесскую» «всякий вторник» по церквам города вызывает особый интерес. Он заставляет вспомнить об известной константинопольской традиции, согласно которой святыня монастыря Одигон— икона "Богоматери Одигитрии", палладиум византийской столицы, — творила чудеса каждый вторник. В этот день ее выносили на главную площадь столицы, где собирались тысячи православных, паломников, людей, жаждавших исцеления и помощи. Древнейшие свидетельства этой церемонии, ставшей одним из важнейших общественных событий Константинополя, восходят к XI в. (49) Регулярные перемещения иконы «Одигитрии», игравшей роль процессионного образа, зафиксированы источниками середины XII в. (50) Помимо еженедельных ее передвижений по вторникам на площадь перед монастырем Одигон, она нередко вынималась из своего киота по различным случаям и на разный по времени срок. Согласно Типику монастыря Пантократора, ее переносили туда на одну ночь и устанавливали в храме-мавзолее святого архангела Михаила — заупокойной капелле династии Комнинов — на день памяти его основателей. Перед этой большой процессионной иконой, устанавливаемой близ гробницы основателя монастыря Иоанна II, служили агрипнию и литургию (51). Образ приносили для поминальной службы к саркофагам захороненных там же императрицы Ирины и ее сына (52). Более продолжительным было пребывание «Одигитрии» в Большом императорском дворце и во Влахернской церкви, где она оставалась со вторника пятой недели Великого поста, всю страстную седмицу, Пасху и всю пасхальную неделю (53).
Благодаря русским паломникам, эти традиции и обряды были известны на Руси с самых ранних времен (54). Евфросинии о них мог подробно рассказать ее слуга Михаил, который некоторое время должен был жить в Константинополе (в ожидании прибытия иконы из Эфеса) и мог лично наблюдать эти церемонии или слышать о них. Совпадение дней празднования цареградской и полоцкой икон позволяет предполагать и соответствие их иконографического типа. Многие списки Жития Евфросинии прямо указывают, что привезенная из Византии икона была «Одигитрией» (55).
Обращают на себя внимание и другие совпадения. В Житии Евфросинии говорится, что преподобная, как только икона Богоматери оказалась в Полоцке, внесла ее в церковь Богородицы «и постави ю» и горячо молилась перед нею. Следовательно, образ был одновременно и поклонным и прецессионным, то есть в нем можно видеть двустороннюю икону, какой и была константинопольская «Одигитрия».
На другой ее стороне, правда, по свидетельству более поздних источников, было помещено «Распятие» (56). Получить впечатление о том, как выглядело устройство для установки иконы в храме и во время ее перемещений, можно по лицевой миниатюре Псалтири Гамильтона (около 1300 г.), изображающей момент молитвенного поклонения образу «Богоматери Одигитрии» (57). Миниатюра передает хорошо знакомую нам по русской иконографии конструкцию вилкообразной рукояти, вставленную в специально сделанную для нее подставку.
Упоминаемое Житием еженедельное перемещение иконы «Богоматери Одигитрии» по вторникам по церквам Полоцка свидетельствует об определенной, продуманной программе этих процессий. Учитывая, что обычай этот был установлен сразу, не дожидаясь чудотворений от образа, можно предположить, что икона участвовала в процессиях, объединявших главный Софийский собор, все значительные церкви города и княжеские монастырские храмы, хранившие останки основателей и представителей рода полоцких князей, в едином богослужебном последовании. В этом случае, и воздвизальный крест с нетленными христианскими реликвиями и патрональными изображениями и икону «Богоматери Одигитрии» можно рассматривать и как важнейшие чудотворные святыни монастырей, и как необходимые литургические принадлежности для поминальных евхаристических служб и литий. В их устройстве преподобная Евфросиния могла ориентироваться на известные константинопольские традиции. Одновременное использование во время шествий выносной поклонной иконы и большого напрестольного креста зафиксировано в двух сценах фрескового акафистного цикла собора Маркова монастыря близ Скопье (около 1380 г.), иллюстрирующих 23 и 24 строфы Акафиста (58). Н. Шевченко справедливо предполагает, что здесь изображена не благодарственная служба перед иконой Богоматери, а воспроизведено поминальное литургическое богослужение, возможно, подобное пятничной вечерней пресбейе константинопольского монастыря Пантократора (59). Если верно наше предположение о сходном назначении полоцких святынь, фрески Маркова монастыря могут служить некоторым напоминанием о характере вторничных процессий по городу и участии в них переносной поклонной иконы «Одигитрии» и напрестольного евфросиниевского креста 1161 г.
И последнее, что можно отметить, анализируя текст Жития Евфросинии. В нем подчеркивается, что преподобная сразу украсила образ «златом и камением многоценным». В этом сказалось отношение к привезенной византийской иконе, как к драгоценной реликвии, требовавшей соответствующего дорогого ковчега-реликвария. Но следует также вспомнить, что русские паломники, описывая царьградскую «Богоматерь Одигитрию», всегда очень подробно рассказывали о ее богатом окладе, декорированном таким количеством драгоценного металла и камней, что икону с трудом поднимали несколько человек (60). Во всем ориентируясь на константинопольскую традицию почитания «Одигитрии», Евфросиния оказалась последовательной и в украшении полученного образа.
Тщательный анализ небольшого фрагмента Жития преподобной Евфросинии Полоцкой, сохранившего бесценные свидетельства об одной из древнейших привезенных на Русь византийских икон, который до сих пор не привлек должного внимания исследователей, позволяет сделать существенные, хотя и весьма гипотетические выводы относительно времени создания памятника, его иконографии и характера почитания. Скопированный в середине XII в. с прославленной в древности, но неизвестной нам по другим источникам иконы «Богоматери Эфесской», образ представлял собой изображение «Богоматери Одигитрии» и, по-видимому, был двусторонней выносной иконой. На наш взгляд, характер ее почитания продолжал константинопольскую традицию поклонения одной из главных святынь Византийской империи, самым тесным образом связанной с общественной церковной жизнью столицы, литургической практикой императорских монастырей и религиозными ритуалами династии Комнинов. Общественный характер полоцких процессий, которые должны были сопровождаться литиями, напоминал традицию перенесения константинопольской «Одигитрии» на площадь перед храмом и ее ношения по городу. Важное упоминание Жития о том, что не епископ, а именно преподобная Евфросиния, как игуменья монастыря, служившего усыпальницей духовных владык (а может быть, и князей), установила обычай носить «Богоматерь Эфесскую» по церквам Полоцка, дает нам право рассматривать эту церемонию не только как общегородскую, но специально посвященную прославлению и памяти рода правящей здесь княжеской династии. Все это убеждает в том, что духовная жизнь княжеского Полоцка была во многом ориентирована на христианские идеалы, церковные традиции и художественные вкусы константинопольского двора.
Дальнейшая история реликвии крайне запутанна и противоречива, но для объективного решения спорных вопросов бытования сохранившейся иконы, мы вынуждены рассмотреть хотя бы основные ее моменты.
О судьбе Богородичного монастыря после смерти Евфросинии Полоцкой и вплоть до XVII в. ничего не известно (61). Можно лишь с уверенностью утверждать, что к XVI в. он перестал существовать, поскольку название его не встречается ни в одном из многочисленных документов того времени. Видимо, он был разрушен еще в древности, а икона «Богоматери Эфесской» перенесена в храм Спасо-Евфросиниева монастыря. Это обстоятельство породило неверное, но весьма распространенное мнение об изначальной ее принадлежности этому храму (62). Однако, как мы могли убедиться, образ предназначался для украшения Богородичного храма одноименного мужского монастыря и был поставлен там, согласно Житию, самой Евфросинией.
Вероятно, уже в древности вокруг иконы, ставшей со временем известной далеко за пределами полоцкой земли, начинают возникать легенды, где исторические данные подчас смешиваются с поздними вымыслами и догадками. Так появилось предание о том, что «Богоматерь Эфесская» на пути из Константинополя в Полоцк «жителями города Корсунь из благоговения удержана была в оном до года» (63). Полагая, что в течение года икона стояла в одном из православных храмов города Корсунь, объясняли одно из поздних названий образа — «Корсунский». Легендарность и позднее происхождение этого известия не вызывают сомнений: вряд ли автор подробного Жития Евфросинии проигнорировал бы столь важное событие. Скорее всего, название иконы «Богоматерь Корсунская», не соответствующее иконографическому типу «Богоматери Одигитрии», было определено самим видом иконы, более всего напоминавшим произведения византийско-греческого мира. Что именно с работой греческих мастеров ассоциировалось название «корсунских древностей», свидетельствуют русские летописи (64).
О таинственной судьбе исчезнувшей из Полоцка «Богоматери Эфесской» писали многие историки, возникали различные версии и самые нелепые предположения. Так, И. Стебельский утверждал, что она была захвачена в Полоцке поляками в 1382 г. при Владиславе Опольском. Галицкий князь Лев Данилович по просьбе спасских инокинь, бежавших от татарского нашествия, унес ее якобы в Бельз (Галиция), а затем при завоевании польским королем Казимиром Бельзского замка, икона как будто была им подарена Ченстоховскому монастырю, где прославилась как «Ченстоховская» (65). Допускали, что полоцкая святыня во времена политических смут была перенесена в Киев, оттуда во Владимир и, наконец, под именем «Богоматери Корсунской» оказалась в алтаре Успенского собора московского Кремля (66). Некоторые авторы отождествляли чудотворную икону Евфросинии Полоцкой с образом «Богоматери Смоленской», полагая, что в Смоленск ее перенесли в 1563 г. московские войска Ивана Грозного (67). Многочисленность версий связана не только с отсутствием достоверных сведений об иконе, но и стремлением объяснить одно из ее поздних названий — «Корсунская» — ее корсунским происхождением. Поэтому и произошло наслоение сразу нескольких легенд, на самом деле относящихся к иконам «Богоматери Владимирской», «Смоленской», «Корсунской Новгородской», «Ченстоховской» и другим.
Существует также мнение, будто «Эфесская» икона оставалась в Полоцке еще в середине XVII в. (68) Восходит оно к поэтическим текстам Симеона Полоцкого, посвятившего ей в 1650-1660-х гг. несколько стихотворных произведений. Первое из них, помеченное апрелем 1659 г., связано с торжественной встречей иконы Богоматери, которую в 1656 г. забрал из Полоцка царь Алексей Михайлович, идя в поход на Ригу, и затем, «украсив ю златом и камением драгоценным» в Москве, возвратил обратно «в соборную церковь Премудрости Божиея» (69). В 1663 г. икона Богоматери была повторно увезена Алексеем Михайловичем в Москву. Об этом свидетельствует еще одно стихотворение Симеона Полоцкого: «Априль 27. Взенто образ Насвентшэй Богородзицы з Полоцка до Москвы», в которой поэт в форме поэтической молитвы обращается к преподобной Евфросинии и просит ее помочь вернуть городу утраченную святыню:
«Ты еси мати, о Еуфросиние, Жытелем града всим удобрение. Яже потщася икону святую, Внести здалеча в страну Полоцкую. От Цариграда або из Иефесе Цар благоверны всечестна прынесе, Твоего ради зельна прошения, Россыйских дело стран украшения. Прыподи к ногам небесного цара, Да не лишыт нас толикаго дара. Потшыся паки возврашченей быти, Иконе святей Полоцк украсити» (70).
Текст этого стихотворения позволил некоторым исследователям полагать, что речь в нем идет о знаменитой иконе «Богоматери Эфесской», привезенной в Полоцк по просьбе преподобной Евфросинии в середине XII в. В действительности, стихи были посвящены другой чудотворной иконе «Богоматери Одигитрии», поставленной в полоцком Софийском соборе в 1495 г. княгиней Еленой Иоанновной, дочерью царя Ивана III . Этот образ был одной из самых известных полоцких святынь. Особенно возросло его значение к середине XVII в., когда переживший многочисленные разорения и ставший центром религиозной борьбы Полоцк потерял почти все свои древние иконы и церковные реликвии. Давнее почитание иконы, ее чудотворная сила и слава как заступницы, обратили на себя внимание царя Алексея Михайловича, пожелавшего взять ее с собой в военный поход на Польшу. Следует подчеркнуть, что икона стояла в Софийском соборе. Оттуда взял ее царь Алексей Михайлович, туда и «отпусти ю во град Полотеск, в соборную церковь Премудрости Божия». И называли образ не «Эфесским», а «Полоцким».
Возвращенная в 1659 г. икона «Богоматери Полоцкой» была вновь увезена в Москву в 1663 г. Об этом-то и сокрушался в своем стихотворении Симеон Полоцкий. Однако, почему он связывал ее с именем Евфросинии? Поскольку иконы к тому времени уже давно не было в Полоцке, в сознании поэта произошла контаминация двух образов, позволившая ему отождествить чудотворную икону полоцкого Софийского собора и икону «Богоматери Эфесской», история которого, несомненно, была ему знакома по Житию Евфросинии. О том, что самой святыни уже давно не было в городе, свидетельствуют стихи поэта; даже такой образованный человек, каким был Симеон Полоцкий, сомневался, откуда была привезена икона «от Цари-града або из Иефесе».
Еще в XIX в. с древним чудотворным образом «Богоматери Эфесской» стали отождествлять храмовую икону Корсунско-Богородицкого собора города Торопца. Поскольку речь идет о том памятнике, который сохранился до наших дней и является предметом данного исследования, рассмотрим подробнее существующие версии и те обстоятельства, при которых он действительно мог оказаться там.
В конце XVII—начале XVIII вв. в Торопце было составлено «Сказание о чудесах иконы «Богоматери Корсунской» (72). Скорее всего, оно было приурочено к строительству нового Богородичного храма и связано с желанием торопчан прославить местную чудотворную святыню, распространить славу о ней за пределами города. При составлении «Сказания» были использованы местные предания и какие-то рукописные материалы, не дошедшие до нашего времени. Сама рукопись «Сказания», видимо, также не сохранилась (73), но значительная часть ее текста была опубликована авторами XIX в., писавшими об истории Торопца. Однако, этим источником приходится пользоваться крайне осторожно, поскольку многие из описанных там событий освещены достаточно тенденциозно и с единственной целью: удревнить и возвеличить чудотворную икону.
Появление «Богоматери Эфесской» в Торопце автор «Сказания» относит к XIII столетию. В тексте говорится: «В тогдашнее же время пресловущ в державах сын великого князя Ярослава, великой князь Александр законному браку сочетался, поят себе супружницу дщерь полацкого князя Брячислава, с нею же и венчан бысть во граде Торопце, тогда же княжна Брячиславня дочь ис Полоцька, взяв с собою вышеписанный образ Эфесский Пресвятые Богородицы Корсунския третий, писанный святым евангелистом Лукою, и постави его в Торопецкой соборной церкви, еже и до ныне тамо с верою приходящим неоскудно исцеление подает...» (74). О браке святого князя Александра Невского с полоцкой княжной действительно сообщают древнерусские летописи под 1239 г. (75), но ни в одном из источников нет упоминаний о перенесении в Торопец чудотворного образа. Вместе с тем, существует предположение о том, что специально к свадьбе Александра и Параскевы (Александры) была написана другая богородичная икона. Ее заказал в 1239 (!) г. отец Александра великий князь владимирский Ярослав Всеволодович. Поскольку в крещении он носил имя Феодора, то и икона стала называться «Богоматерью Феодоровской» (76). Ничего не говорится о перенесении из Полоцка «Богоматери Корсунской» и в «Степенной книге царского родословия», составленной в 1560-1563 гг. московским митрополитом Афанасием, — несмотря на то, что о браке Александра Невского там упоминается дважды (77). Не обошла вниманием «Степенная книга» и сам образ «Богоматери Эфесской». Там подробно рассказывается о перенесении ее из Византии в Полоцк, но также ничего не сообщается о пребывании ее в ХVI столетии в Торопце. Не упоминается икона и в писцовых книгах Торопца 1540 г., где описаны семнадцать храмов города, и среди них нет ни одного, посвященного образу «Богоматери Одигитрии» (78).
При сравнении рукописного текста с летописями и «Степенной книгой» (79), становится очевидным факт обращения его автора к этим источникам. Иногда они дословно цитируются, но всегда при этом дополняются новыми, неизвестными им сведениями об иконе. Поэтому рассказ о перенесении «Богоматери Эфесской» в Торопец в 1239 г. следует признать поздней интерполяцией текста «Степенной книги» XVI в., внесенной автором «Сказания» в свою рукопись (80). Столь раннее появление иконы в Торопце не подтверждает и история этого города, полностью уничтоженного в XVI в.: сначала в 1337 г. пожаром и наводнением (81), а затем в 1362 г. войсками литовского князя Ольгерда (82), — бедствиями, не оставляющими надежд на сохранение его древностей.
Скорее всего, «Богоматерь Эфесская» оказалась в Торопце уже во второй половине XVI столетия. В этом убеждает нас та историческая ситуация, которая сложилась в Полоцке в 60-70-е годы этого столетия. К 1563 г. здесь ожидали войска Ивана Грозного, наводившего ужас на местных жителей, уже знавших о кровавых расправах в других покоренных городах. Монахини Спасо-Евфросиниева монастыря в страхе бежали из города, успев захватить с собой лишь самые главные святыни и драгоценную утварь (83). Не было ли среди них и «Богоматери Эфесской»? Во время осады Полоцка Иван Грозный останавливался вблизи Евфросиниевского монастыря, а после взятия города жил в его кельях (84). Московская власть держалась здесь до 1579 г., когда город был захвачен армией Стефана Батория. Польский король разрешил местным жителям и московитам покинуть город и забрать с собой все, что те могли унести в руках. Он передал иезуитам православные полоцкие монастыри, в том числе и Спасский, где вскоре был учрежден иезуитский коллегиум (85). О полном запустении и разорении храмов Евфросиниевского монастыря свидетельствуют документы того времени. Заметим также, что в составе русского гарнизона, стоявшего в Полоцке с 1563-го по 1579 г. несли сменную службу «торопецкие и луцкие дети боярские, стрельцы и казаки» (86). Не исключено, что именно с их помощью монахиням Спасской обители удалось бежать из города и переправить в Торопец чудотворную икону. В последующие сто лет о возвращении в Полоцк православной святыни не могло быть и речи, поскольку там господствовали иезуиты, а позднее и униаты. И «Эфесская» икона навсегда осталась в Торопце.
В истории Торопца икона не упоминается вплоть до середины XVI столетия, а первые известия приходятся как раз на годы польско-литовской войны. По преданию, торопчане, ожидая посещения города царем Иваном IV и боясь потерять святыню, сделали с нее точный «в меру и подобие» список. На новую икону надели серебряный оклад и украшения, снятые с чудотворной «Богоматери Одигитрии» и поставили копию в иконостасе на прежнем месте. Древняя же икона без всяких украшений была «отнесена за престол» (87). Опасения торопчан, однако, оказались напрасными: Иван Грозный так и не дошел до города, а чудотворная икона и ее копия остались главным украшением торопецкого собора.
Следовательно, в первое время пребывания иконы в Торопце еще сохранялись некоторые древние традиции ее почитания. Она продолжала оставаться поклонным образом, — поэтому была поставлена в храме на почетном месте перед его иконостасом; ее по-прежнему украшал драгоценный оклад. Более того, в Торопце, как то было установлено Евфросинией в Полоцке, икону обносили по всем городским церквам. Только теперь, утратив свою связь с княжеским культом и свое первоначальное назначение, эти процессии стали иметь характер общегородских церковных шествий. Причем, это были уже не еженедельные торжественные ходы, а только ежегодное празднование, приуроченное ко вторнику Светлой пасхальной недели, когда православная церковь чтит день прославления знаменитой константинопольской иконы «Богоматери Одигитрии», ставшей в Византии символом торжества Православия (88).
С именем и покровительством иконы «Богоматери Одигитрии», которую с начала XVII в. стали чаще называть «Торопецкой» или «Корсунской», связана вся дальнейшая история Торопца вплоть до начала XX в. Ее заступлению приписывали торопчане свою победу над польско-литовским войском в 1611 г., события которой изложены в одном из рассказов «Сказания» (89). По мере того, как росло почитание святыни, менялись и названия храма, в котором она пребывала. Издревле городской собор Торопца был посвящен святому Георгию. В 1628 г. в писцовых книгах письма Дмитрия Воейкова при нем упомянут новый придел Михаила Малеина, святого патрона царя Михаила Феодоровича, питавшего особую веру к чудотворной иконе, и теплая церковь «Богоматери Одигитрии». Но «Корсунская» икона по-прежнему стояла в Георгиевском соборе за престолом (90). Когда же в 1676 г. царь Алексей Михайлович на месте обветшавшего древнего деревянного собора велел поставить новый каменный храм, его назвали уже не Георгиевским, а во имя «Корсунской Богоматери» (91). Простоял храм до конца XVIII столетия. В 1787 г. он обгорел во время опустошительного пожара, уничтожившего почти всю деревянную застройку Торопца и разрушившего многие каменные соборы города. Уцелели лишь самые чтимые иконы и церковная утварь, вынесенные из горящего здания. «Корсунскую» икону перенесли для служения в Богоявленскую церковь (92). Возведенный на месте сгоревшего новый храм во имя «Корсунской Богоматери» был освящен лишь в 1804 г. На протяжении XIX в. икона находилась в его иконостасе с правой стороны от южных дверей, в специально устроенном для нее выносном резном киоте. Для иконы, вероятно, еще в XVII в. была сделана широкая рама с живописными иллюстрациями двенадцати икосов Акафиста Богоматери. Почетное место иконы в храме и ее исключительно богатый оклад (93) свидетельствовали об особом почитании святыни.
После закрытия Корсунско-Богородичного собора в 1921 г. икона Богоматери попала в Торопецкий краеведческий музей. Но к 1936 г. состояние ее сохранности настолько ухудшилось, что потребовало срочных мер по реставрации и консервации памятника (94). Икону решено было передать в Государственный Русский музей (95).
В реставрационной мастерской музея икона была почти полностью раскрыта от позднейших слоев записи (96). Из-за плохой сохранности не расчищенными остались личное письмо, руки Богоматери и ножки младенца Христа. Утрачены до грунта живопись правой руки Христа (левая ручка младенца раскрыта) и его левой ножки. Следует отметить, что об авторском личном письме нельзя судить ни по одному из сделанных пробных раскрытий: на лбу Богоматери оно удалено до грунта, на правой ее руке утрачены все верхние живописные слои. Первоначальный рисунок личного письма искажен поздними описями глаз, бровей и носа. Авторская живопись на остальной поверхности иконы имеет остатки разновременных поновлений, загрязнений и потемневшей олифы.
В 1970-1980-е гг. в физической лаборатории и реставрационной мастерской Русского музея были проведены всесторонние исследования иконы (97), которые позволили выяснить состояние сохранности ее красочного слоя и уточнить некоторые спорные вопросы атрибуции и датировки памятника.
Основа иконы (98) свидетельствует о том, что в древности она была двусторонней выносной. На нижнем ее поле заметны следы первоначального крепления — остатки врезанной рукояти в виде вилки, охватывающей доску с обеих сторон. Живопись оборотной стороны в настоящее время полностью утрачена. Во время реставрации был снят холст с позднейшим изображением святого Николы, прикрепленный к доске в XIX в. (99) Реконструировать первоначальную композицию оборотной стороны иконы нереально, поскольку о ней не сохранилось никаких сведений. Но можно с уверенностью утверждать, что и в ХVI-ХVII вв. там был образ святого Николая. Об этом свидетельствует текст «Сказания о чудотворном образе "Богоматери Корсунской"», где постоянно подчеркивается, что чудеса и помощь от чудотворной иконы происходили «молитвами Пресвятой Богородицы и святого Николая» (100). В Торопце с именем этого святого связаны многие местные традиции. В XVI в. на посаде города возник небольшой Никольский монастырь, в котором особым почитанием пользовалась древняя икона с образом Николы (101). Собор этого монастыря стал первой каменной постройкой города (1666) (102). В честь победы над польско-литовским войском Льва Сапеги именно в Никольском соборе был отслужен благодарственный молебен и учрежден к монастырю торжественный крестный ход, впереди которого носили чудотворные иконы «Николы» и «Богоматери Корсунской» (103). Тогда же на месте последней битвы торопчан на «студеном колодце» поставили Никольскую часовню, к которой ежегодно 23 июня с крестным ходом приносили икону Богоматери и читали Акафисты Богородице и святому Николаю (104).
Соединение изображений Богоматери и Николы на двусторонних выносных иконах— одна из характерных особенностей русской иконографии (105), которая существенно отличалась от традиции украшения византийских двусторонних прецессионных икон, включающих образ Богоматери с одной стороны и Спаса или страстного праздника — с другой. Известно, что на обороте константинопольской иконы «Богоматери Одигитрии» монастыря Одигон было изображено «Распятие Христа» (106). Вероятно, широкое распространение двусторонних икон с такой иконографией также обязано этой чудотворной иконе, списки которой, начиная с XII в., развозились по всему православному миру (107). Знаменательно, что на русских двусторонних богородичных иконах ХIV-ХV вв. «Распятие» заменялось образом святого Николы (108).
Тексты «Сказания», писцовых книг города и описи Корсунско-Богородицкого собора подтверждают использование иконы «Богоматери Торопецкой» как двустороннего образа. Причем, оно было многофункциональным: икона почиталась как поклонный образ, стоявший на солее храма перед иконостасом в специально сделанном для него киоте; она же была процессионной выносной иконой, участвовавшей в крестных ходах, молебнах, литиях, происходивших вне храма, для чего ее вынимали из киота и при перемещениях устанавливали на подставке. Вместе с тем, писцовые книги Торопца называют чудотворный образ «запрестольным». О том, что двусторонняя икона «Богоматери Торопецкой» стояла в алтаре за престолом храма говорится и в упомянутом выше рассказе об изготовленной во времена Ивана Грозного копии. О местоположении иконы в храме недвусмысленно свидетельствует надпись на серебряном напрестольном кресте, пожалованном царем Михаилом Феодоровичем в соборный Георгиевский храм «к чудотворному образу Пресвятой Богородицы Корсунской» (см. прим. 90).
Материальные признаки иконы «Богоматерь Одигитрия» — характер обработки ее деревянного щита, способ крепления шпонками, паволока — не вызывают сомнений в древности памятника. Живописные особенности, колористическая палитра, красочные пигменты (109), характер их перетира встречаются в русских иконах позднего XIII — первой половины XIV вв. Проведенные О.В. Голубевой и С.И. Голубевым исследования личного письма под микроскопом выявили необычный прием его моделировки. Прямо на меловой грунт был нанесен сплошной прозрачный красно-коричневый слой лаковой прокладки, видимо, игравшей значительную роль при последующем объемном построении формы. Такой же прием обнаружили при исследовании других икон этого времени, например, «Богоматери на престоле с предстоящими святыми Николой и Климентом» последней четверти XIII в. (ГРМ ДРЖ 3128) и «Николы» из погоста Любонь начала XIV в. (ГРМ ДРЖ3123)(110).
На золотом фоне лицевой стороны иконы представлено поясное изображение Богоматери (111). Ее поза кажется почти фронтальной, но асимметричность лика и рисунок складок мафория свидетельствуют о легком, чуть заметном повороте головы. Богоматерь, одетая в красно-коричневый мафорий, обильно украшенный золотым ассистом, держит на левой руке сидящего младенца Христа, слегка развернувшегося к ней и благословляющего правой рукой, протянутой прямо над ее раскрытой ладонью. Левой, согнутой в локте рукой Христос держит перед собой свернутый белый свиток. На нем темно-зеленый хитон и оранжевый гиматий, также украшенные крупными широкими лучами и заливками золотого ассиста. Лик Христа-Эммануила почти лишен детского выражения и передает черты взрослого человека (возможно, в авторской живописи лик имел не столь строгое выражение). Складки одежд прописаны интенсивными широкими линиями того же цвета с добавлением черного пигмента. Описи золотых нимбов, перекрестье и надписи — киноварные. Предварительный рисунок, нанесенный кистью на грунт, местами просвечивает сквозь тонкий слой охры и хорошо виден на ИК-снимках иконы. При рентгенографическом исследовании иконы было выявлено почти невидимое при визуальном осмотре изображение синего чепца Марии, исполненного разбеленным ультрамарином и покрытого сверху сеткой позднейшего золотого ассиста (112). Других существенных отличий от оригинальной живописи и, тем более, нижележащего авторского слоя не обнаружено.
Иконография «Богоматери Торопецкой» не совсем обычна для икон типа «Одигитрии». Младенец Христос представлен не в строго фронтальной позе, а развернувшимся в сторону Марии, напоминая тем самым композиции «Богоматери Перивлепты» (113). Но в отличие от них, лик младенца обращен не к матери, а взгляд направлен в сторону молящегося. Не характерна для большинства произведений этого иконографического варианта и неустойчивая поза младенца, вытянувшего вниз правую ножку и не сидящего, а будто сползающего с рук матери. Он словно пытается встать, оперевшись ступней на нижний край поля. Это движение усиливается согнутой в колене и отведенной в сторону левой ногой Христа. Ее необычное положение подчеркнуто своеобразным рисунком складок гиматия, край которого откинут и сложен на колене широкой складкой, обнажая покрытую зеленым хитоном левую ножку младенца. Ощущение неустойчивости от позы Христа усиливается положением левой руки Марии, не обнимающей и поддерживающей сына, а лишь слегка прикасающейся к складкам его одежды. Рука не согнута в локте и не отведена, как обычно, в сторону, чтобы в образовавшемся изгибе поместить сидящего младенца, — она неестественно прижата и опущена вниз. Поэтому таким странным кажется положение кисти, которая не продолжает линию руки, а словно приставлена к ней и положена поверх складок хитона.
Фронтальность позы Богоматери, усиленная на иконе расположением ее изображения на центральной оси иконного поля, способствует монументальности и значительности образа, и вместе с тем, придает ему архаизирующий характер. При этом сохраняется характерная для большинства древних икон «Богоматери Одигитрии» иератическая дистанция между матерью и младенцем, подчеркнутая независимой позой и взрослым обликом Христа-Эммануила. Нет и намека на сентиментальность или меланхоличность выражения, на теплоту взаимоотношений матери и сына. Образ юного, но лишенного младенческих черт Христа скорее напоминает позу и иератизм сидящего на престоле Спаса Вседержителя, для иконографии которого столь характерен откинутый и лежащий на левом колене край гиматия (114). Та же деталь обычно удерживалась апсидными образами тронной Богоматери, держащей на руках Христа Эммануила (115). Независимость поз Христа и Богоматери и их слитые ассистом одежды, способствуют одновременному восприятию образов, и вместе с тем, их равнозначному положению. Богоматерь не остается на заднем плане, а фигура Христа не выдвинута вперед, — они представлены как бы в одной значимой плоскости, лежащей поверх непроницаемого золотого фона. Темные насыщенные краски одеяний, утяжеленные широкими мазками золотого ассиста, создают плотную, сдерживающую движение, почти застывшую композицию. Ясная иконографическая схема иконы предполагает совершенно определенное догматическое содержание образа. Достоинство Богородицы, монументальность и независимость ее позы, жест правой руки, не столько указывающий на Христа и предстательствующий перед ним, но скорее получающий его благословение, а также соединение в облике Христа нетленной плоти юного Эманнуила и божественности творца-Вседержителя могут служить емкой изобразительной формулой догматических постановлений Эфесского собора. Лаконичность и ясность образа невольно напоминают характеристику древней иконы, которой «святые отцы переспорили Нестория еретика».
Икона, действительно, кажется архаичной, воспроизводящей какие-то древние образцы. В ее композиционном решении проявилось некоторое несоответствие поз и жестов Богоматери и Христа с рисунком складок их одеяний и объемно-пластическим построением формы, особенно заметное при соотнесении левой руки Марии и положения отведенной в сторону левой ножки младенца. Чаще всего, такое несоответствие проявлялось при копировании древнего образца, когда передача определенных, характерных для оригинала композиционно-иконографических особенностей вступала в определенное противоречие с авторским пониманием формы, рисунка и движения и не отвечала закономерностям построения собственной композиции. В рассматриваемой иконе такими характерными, заимствованными из более древнего источника чертами являются, на наш взгляд, необычные для типа «Одигитрии» поза Христа, цвет одеяний и характер их драпировок. Композиционное решение иконы с вытянутой правой ножкой младенца, достающего ступней нижнее поле, и приподнятой, сильно отведенной в сторону его левой ногой, покрытой драпировками зеленого хитона, обнаженного откинутым краем гиматия, предполагает определенный образец, на который должен был ориентироваться создававший ее мастер.
При сравнении наиболее древних из сохранившихся икон «Богоматери Одигитрии», нетрудно заметить варьирование в них нескольких иконографических вариантов, явно восходящих к различным прототипам. Помимо классической схемы «Одигитрии» со строго фронтальным иератическим изображением младенца Христа, связанной, скорее всего, со знаменитой константинопольской святыней монастыря Одигон, уже в XI в. появляются композиции, ориентирующиеся на какие-то другие известные тогда иконы. В данном случае, нас интересует тот вариант «Одигитрии», в котором Христос представлен не фронтально, а чуть развернувшимся в сторону Марии, и в котором воспроизводятся отмеченные выше композиционные особенности.
Самую близкую иконографическую аналогию иконе из Торопца представляет образ «Богоматери Одигитрии» (Аракиотиссы) из монастыря Аракиотиссы в Лагудера на Кипре около 1192 г. (Византийский музей в Никосии) (116). Христос в ней представлен в той же самой позе и чуть развернувшимся к Богоматери. Поражает сходство в постановке его ног — вытянутой правой, опирающейся ступней на нижнее поле, и согнутой в колене и отведенной в сторону левой. Характерны откинутая на колено складка гиматия и рисунок драпировок. Полностью повторяются и цвета одеяний младенца — необычный оттенок его оранжевого гиматия и зеленого хитона. Сходство икон усиливается благодаря золотому ассисту, сплошь покрывающему одежды Христа. Также, как на иконе из Торопца, источником сияния ассиста становится залитое золотом пятно на животе младенца. Без сомнения, обе рассматриваемые иконы восходят к одному иконографическому прототипу, причем кипрский памятник XII в. демонстрирует не только приверженность его типологической схеме, но обладает большой художественной свободой в композиционном и живописном своем решении. Позднекомниновский стиль проявляется в нем гораздо сильнее, чем особенности предшествующего ему образа. Тонкий и одухотворенный лик Марии с высоко поднятыми бровями, длинным стройным носом, объемной свето-теневой моделировкой напоминает лучшие произведения византийской иконописи последней четверти XII в. Плавная гибкая ткань драпировок мягко ложится в складки, повторяя пластику реальных форм скрытой под нею плоти. Им соответствуют и золотые нити ассиста, вплетенные в складки, а не положенные поверх одеяний. Нет ничего чрезмерного и нарочитого, каждый жест и движение органически согласованы с пластической моделировкой форм, подчинены логике их объемно-пространственного построения.
В «Богоматери Одигитрии» из Торопца, напротив, черты искусства XIV в. менее ощутимы, чем стиль того памятника, на который ориентировался мастер. Как кажется, в этом кроется причина столь широкой датировки иконы — от XII до XIV столетия. Причем, архаизм образа и застылость его композиции появились не только в результате копийности памятника и желания удержать облик древней чудотворной иконы. Они могли быть следствием сохранения в списке XII в. художественных особенностей его архетипа. Доказать это невозможно, но сам факт существования сходного, но все же отличающегося иконографического образа XII в., позволяет сделать предположение о более раннем его происхождении.
Мастер торопецкой иконы копировал, по нашему убеждению, именно комниновский образ. Поэтому в его художественных приемах так ощутим стиль искусства XII в. (117) Вместе с тем, многое в иконе свидетельствует о написании ее в более позднее время. Особенно это заметно при сравнении «Богоматери Торопецкой» с кипрским памятником.
Все композиционное решение «Богоматери Аракиотиссы» подчинено идее непосредственного контакта с молящимся. Максимально приближенная к нам фигура Богоматери заполняет все иконное поле, а ее легкий разворот и скульптурная пластика форм создают эффект того иллюзорно-живописного пространства, в котором человек может ощущать себя «лицом к лицу» с Пресвятой Девой, обращая к ней свои молитвы. На иконе Русского музея, напротив, между Богоматерью и младенцем появляется дистанция. Фигура ее воспринимается как бы издалека, поэтому столь важную роль начинает играть силуэт и плотная мерцающая живописная поверхность, напоминающая драгоценный ковчег или оклад. Более всего живопись «Богоматери Одигитрии» ассоциируется с блестящей металлической поверхностью, с техникой золотой наводки, но не с мягкими колористическими и свето-теневыми градациями.
Отдельные иконографические черты и художественные приемы иконы встречаются в русской живописи именно в XIV в. Откинутый край гиматия у Христа и характерный рисунок складок плаща, спадающего с его руки, напоминают изображение на пядничной иконе «Богоматери Одигитрии» конца XIV в., которую часто связывают с традициями балканского искусства (118). Сходный прием находим в древнейших псковских иконах; особенно близок характер одеяний и рисунок драпировок на иконе «Деисус» первой половины XIV в. из церкви Николы от Кожи, причем в нем использованы те же, что и на рассматриваемой иконе, редкие цветовые сочетания зеленого хитона и оранжево-красного гиматия (119). Буквальной цитатой из нашей иконы выглядят изощренные изгибы складок плаща Иоанна Предтечи и колорит его одежд. Подобным же образом изображен младенец на двух ранних псковских иконах «Богоматери Одигитрии» начала XIV в.: из церкви Николы от Кожи (120) и неизвестного происхождения в собрании Псковского музея (121). В основе их лежит иконографический образец, очень близкий торопецкой иконе. Во всех трех богородичных иконах варьируется одна композиционная схема, повторяются позы и жесты Богоматери и младенца.
С псковской живописью XIV столетия «Богоматерь Торопецкую» связывают ее живописные и стилистические особенности, и, прежде всего, широкое использование мастером золотого ассиста.
Золотой ассист здесь — чрезвычайно выразительный прием. Острые «гребенчатые» лучи света, пронизывающие всю живописную поверхность иконы, свидетельствуют о близкой и мгновенной световой вспышке. Источником этой божественной энергии является сам Христос. Широкое золотое пятно краски, расположенное в центре его фигуры, распространяет этот божественный свет быстрыми короткими лучами, переходящими со складки на складку по всей одежде, продолжается в длинных золотых нитях на мафории Марии и вспыхивает еще раз с той же силой над ее лбом, вновь превращаясь в протяженные светящиеся линии мафория, сбегающие по складкам обратно к сыну, и равномерно рассеиваясь в золотом фоне иконы. Сама система резких свето-теневых контрастов предполагает в палитре мастера темные, почти сливающиеся с тенью краски. Мгновенная вспышка света, выхватившего Марию и ее божественного младенца из темноты, объединила их в одно целое. Плоскости фигур, оставшиеся во тьме, противопоставлены пластически разработанной, наполненной световой энергией форме. Упругие и гибкие складки одежд усиливают это ощущение. Христос не восседает на руках Марии, а кажется, пребывает в ней. Это состояние находит себе словесные параллели в службе «Богоматери Одигитрии», творимой во вторник Светлой пасхальной недели. Богоматерь воспевается там, как «Храм соединения естеству», она «злата всякого блистаема и оутра солнечнаго светлейше, жилище Христово» (122). Здесь вновь уместно вспомнить слова «Согласительного исповедания» и постановлений Эфесского собора: «Бог Слово воплотился и вочеловечился и в Самом зачатии соединил с Собою Храм, от нее воспринятый» (см. прим. 27). «Неизреченное соединение» Христа и Богоматери зримо передано на иконе обильным сиянием золотого ассиста, объединившего образы матери и ее божественного сына. «Из тебе бо, — говорится в службе, — всеблагословенным Бог одеяся во всею мя члка и одеявся соедини своему божесту, неизреченным соединением. В тя бо, яко роса, Христос Бог сниде, и родила еси браконеискусно чистая, и на руку понесла еси всех Творца и Господа» (123). В той же службе, в песнях акафиста образ Богоматери постоянно прославляется как источник света «светильниче и свеще света», «огненный престол», «златая кадильница», «светильниче светозарный». О Богоматери говорится, что она «приукрашена духом святым», ее сравнивают с «облаком света, носящего Христа Солнца Правды», на ней «воссияла Слава Господня». Идея воплощения Христа, неразрывно связанная с любой богородичной иконой, в данном случае приобретает особое художественное выражение и находит немало соответствий в христианской экзегетической литературе. Близкую параллель живописному образу составляют слова проповеди Григория Неокесарийского на праздник Благовещения: «Се Дева есть кивот, внутрь и вне позлащенный и принявший в себя всё сокровище освящения» (124). Во Втором слове на тот же праздник: «Как Мария стерпит огонь Божества? Трон Твой пылает блеском огненным; может ли понести Тебя Дева, не опалившись? Если огонь опалил в пустыне купину, то опалит, конечно, и Марию Мое пришествие...» (125). Столь обильного сияния золотого ассиста не встречается ни на одной богородичной иконе, хотя его характер напоминает многие произведения византийской живописи. Короткие и резкие «гребенчатые» пробела или ассисты, как особый художественный прием, обусловленный техническими особенностями материала, впервые встречается в мозаиках XI в. (например, в сцене «Сошествия во ад» храма Неа Мони на Хиосе (1042—1056)(126), в произведениях миниатюры, перегородчатой эмали и в памятниках, исполненных техникой золотой наводки. В иконописи геометризированные ассисты с широкими заливками золотой краски и «гребенчатыми» лучами, сплошь покрывающими одежды, получили большое распространение с XIII в. Концепции света и характеру ассиста «Богоматери Одигитрии» из Торопца близки такие иконы, как «Богоматерь на троне» второй половины XIII в. в ГМИИ имени А.С. Пушкина (127), две «Мадонны с младенцем на троне» конца XIII в. в Национальной галерее в Вашингтоне (128). Сплошь покрыты ассистом одежды Богоматери и Христа в одной из миниатюр Типикона начала XIV в. в Бодлеанской библиотеке в Оксфорде (Lincoln. соll. gr. 35)(129). Среди произведений XIV в. наиболее близкой «Богоматери» из Торопца является сербская (?) икона конца этого же столетия «Святая Анна с младенцем Марией» (130). Ее объемная моделировка форм, цветовое решение одеяний Марии, рисунок складок и характер ассиста напоминают приемы мастера рассматриваемого памятника.
И все же, живописно-пластическая система «Богоматери Торопецкой» восходит к традициям иконописи вполне конкретного художественного центра, а именно — к искусству средневекового Пскова. Только в псковской иконописи роль ассистной разделки была столь велика и применялась столь последовательно, что стала своего рода ее атрибутом и постоянным признаком на протяжении нескольких столетий. Глубиной символического осмысления этого художественного приема выделяется группа икон, созданных во Пскове в первой половине XIV столетия. Это — «Деисус» из церкви Николы от Кожи (131) и храмовый образ той же церкви с изображением Николы (132). Во всех трех произведениях свет, отражаясь на живописной поверхности образует столь мощное сияние золотого ассиста, что он, «ослепляя» форму, скрывает ее и покрывает сплошной блестящей сетью золотых лучей. Сложные световые эффекты составляют геометризированный рисунок «гребенчатых» лучей-ассистов, исходящих из широких заливок золотой краски, имеющих то округлую, то треугольную форму. Насколько свет в этих иконах обладает преувеличенной энергией, настолько форма — напряженной, упругой пластичностью, что вместе с ясной конструктивностью линий и сторогой архитектоничностью композиций создает образы внушительной силы и монументальности. Свое духовное и символическое значение ассист, как символ отражения и проявления нетварного божественного света, получил в иконах псковских мастеров в то время, когда в искусстве Пскова особенно сильны были мистико-аскетические идеи, во многом созвучные византийским богословским спорам о природе нетварного преображенного света. До нас не дошло прямых свидетельств о проникновении таких идей в духовную жизнь Пскова, но красноречивее всего об этом говорят сами иконы. Истоки этого живописного стиля можно видеть в росписи собора Рождества Богородицы Снетогорского монастыря (после 1313 г.). В ряде ее сцен, таких как «Сошествие Святого Духа», «Преполовение», «Успение» (особенно на фигуре Христа), мы встречаемся с тем же принципом отражения света на ликах и одеждах святых, что и в псковской живописи более позднего времени (133). Только здесь эту роль выполняет не золотой ассист, а белильные высветления, — резкие, пронзительные пробела, имеющие такую же характерную геометризированную форму широкого основания с короткими «гребенчатыми» лучами. Форма коротких «гребенчатых» бликов-высветлений, круглящихся складок, словно наполненных воздухом, заливок на коленях, плечах, по контурам рукавов и даже рисунок этих складок живо напоминают приемы мастера «Торопецкой Богоматери».
Сравнивая «Богоматерь Одигитрию» из Торопца с этой группой икон и снетогорскими фресками, не остается сомнений в том, что и в создании ее образа, его символики и стиля принимал участие псковский иконописец (134). Поражает не только общность художественного языка всех икон, но буквальное совпадение отдельных приемов, колорита, формы и рисунка ассистных лучей, одинаково разработанных складок одежд.
Поскольку дошедшая до нашего времени икона, связанная, как мы пытались показать, с чудотворным образом Евфросинии Полоцкой, не может быть признана памятником XII в., приходится заключить, что древняя святыня не дошла до нашего времени и сохранилась лишь в копии (?) первой половины XIV в. Стилистические особенности этого произведения позволяют видеть в нем работу псковского иконописца. Возникает новый вопрос: каким образом в Торопце в XVI в. оказалась не византийская икона XII в., присланная преподобной Евфросинии из Эфеса, а ее псковская копия? Если вспомнить один полузабытый эпизод истории древнего Пскова, это «темное» место в судьбе памятника неожиданным образом может получить свое объяснение.
В 40-е годы XIV столетия над землями Пскова вновь нависла серьезная угроза войны с немецкими рыцарями. Оставшиеся в то время без князя псковичи обратились за помощью к новгородцам, но, не получив ее и на этот раз, были вынуждены искать защиты у литовского князя Ольгерда Гедиминовича (135). После переговоров в Витебске в 1342 г. литовское войско направилось к Изборску (136). Отогнав совместными усилиями немцев, благодарные псковичи позвали Ольгерда к себе на княжение. Однако это не входило в планы великого князя литовского, и он предложил псковичам вместо себя своего старшего сына Вингольта, сопровождавшего его в походе. Молодой княжич крестился в псковском Троицком соборе, и, приняв христианское имя Андрей, был посажен «на княжение у святые Троицы во Пскове» (137). Вскоре в Полоцке, бывшем тогда удельным городом литовских князей, умирает княживший там Любарт (Любко), и Ольгерд отдает этого город в удел Андрею. А поскольку молодому князю не нравилось жить во Пскове, он больше времени стал проводить в Полоцке, где его особенно полюбили за приверженность православию (138). Княжеством же своим Андрей управлял через наместников. Псковичам, напротив, нравилось жить под властью Юрия Витовтовича, и в годы его наместничества всевозможные контакты с Литвой, а особенно с Полоцком, заметно оживились. Правда, период этот был непродолжительным. В 1349 г. после трагической гибели Юрия Витовтовича (139) псковичи, не желавшие иметь новых наместников, отказали Андрею в княжении и только через несколько лет вторично избрали его своим князем. Таким образом, как раз в те годы, когда по нашему мнению, могла быть написана икона «Богоматерь Одигитрия», Псков и Полоцк составляли, по сути дела, единое княжество, возглавляемое одним полоцким князем. В этих условиях вполне реальны были миграция произведений искусства, творческие и художественные контакты мастеров этих древнейших православных центров Руси. Нет ничего удивительного и в том, что именно к псковским мастерам, известным своим искусством далеко за пределами Пскова, могли обратиться с предложением сделать список с прославленной полоцкой святыни.
Подведем итоги. Как кажется, нам удалось проследить историю создания и почитания одной из древнейших византийских икон, привезенной на Русь в XII в. До сих пор известная лишь по Житию Евфросинии Полоцкой, она, как будто, приобретает некоторые конкретные черты. На наш взгляд, в середине XII в., точнее, около 1159 г. с древней чудотворной иконы «Богоматери Одигитрии», находившейся в соборе города Эфеса, византийским мастером была сделан точный (?) список, доставленный тогда же в Полоцк. В характере его почитания здесь, видимо, соединились традиции поклонения святыни в Эфесском соборе с богослужебным использованием константинопольской иконы «Одигитрии» в поминальных императорских литургиях, что обусловило многофункциональное использование полоцкого чудотворного образа. Ежедневно носимая по церквам города, выносная икона «Богоматери Одигитрии» вполне могла обветшать к началу XIV в. и, в силу ее большой значимости в жизни города, ее могли заменить новым списком. Для работы над ним был приглашен псковский иконописец, поскольку в это время живописное искусство Пскова перживало заметный подъем. Дополнительным аргументом в пользу такого сотрудничества могло служить политическое положение Пскова и Полоцка, как раз в эти годы составлявших единое княжество. Перенесенная в XVI в. из разрушенного Полоцка в Торопец, икона прославилась здесь под именем «Корсунской» или «Торопецкой», сохранив лишь некоторые черты своего прежнего почитания. Копийный характер памятника и его сложная судьба отчасти объясняют те проти-воречивые оценки и суждения, которые появились в науке за длительный период его изучения.
Статья опубликована участником [tol] 2012-05-30. Со временем любая информация устаревает. Если Вы нашли ошибки или устаревшие сведения в этой статье, сообщите об этом.
В основной раздел 'Икона Пресвятой Богородицы Торопецкая'.