О древней иконописи
В наше время весьма высок интерес к древним иконам. Специалисты изучают их исторические, художественные, стилевые особенности. Публикуются брошюры, издаются ученые труды, выпускается множество книг, посвященных древнему искусству.Но еще для многих верующих древняя икона остается загадкой, многое в ней вызывает недоумение. При поверхностном знакомстве с древней иконой некоторые приходят к неожиданному заключению, что в древнее время не умели писать.
Но не надо забывать, что еще за четыре столетия до Рождества Христова художники античности умело писали картины. С пришествием на землю Богочеловека на почву этой культуры упало зерно, которое проросло и дало росток нового искусства, христианского, особого по своей природе и внешним формам.
Древняя икона - составная часть жизни Церкви, основанной на земле Христом Спасителем. Христос же, Глава Церкви, сказал о Себе: <Царство Мое не от мира сего>. И Церковь Христова не от мира сего; ее природа иная, нежели у земного мира. Сущность Церкви Христовой духовна, возвышенна. Ее жизнь и дыхание есть Господь и Небесная Церковь; ее назначение - продолжение дела Христова, а <Сын Человеческий пришел взыскать и спасти погибшее> (Мф. 18, 11). Спасение мира и приуготовление его ко грядущему Царствию Божию есть миссия Церкви на земле.
Такая надмирность сущности и цели Церкви сообщила и всем внешним проявлениям ее жизни особые формы, совсем не похожие на формы и образы мирские, начиная от внешнего вида храма и кончая самыми малыми предметами церковного обихода. Все в Церкви приведено в соответствие с ее надмирной природой и все согласованно служит её конечной цели - спасению мира.
Поэтому и церковное искусство, и, в частности, изобразительное искусство, а оно занимает значительное место в храме, получило особое направление, совсем особое содержание, а содержание обусловило и совсем иные формы, то есть внешность его. Уже этой необычайностью своих форм Церковь служит спасению человека, напоминая, что есть иной мир и что наша земная жизнь - лишь малая ступенька, приуготовление к жизни вечной. Начало этой иной, вечной жизни должно быть положено здесь, на земле. И всеми своими установлениями Церковь еще здесь приоткрывает нам таинственную завесу вечности и ведет к благодатному общению с Богом, Который есть жизнь и дыхание, пища и питие блаженной вечности. Одним из таких установлений Церкви является и церковное изобразительное искусство.
Чтобы яснее почувствовать разницу между церковным и мирским искусством, рассмотрим сначала, чем и как живет искусство мирское. Приступая к этому, примем во внимание те основные положения, что изобразительное искусство основано на зрении, на нашей способности видеть, что всякое художественное произведение можно рассматривать с разных сторон, и прежде всего со стороны его содержания и внешней формы.
Чтобы картина на любую тему производила достаточное впечатление на зрителя, художник должен пройти нелегкий путь: прежде всего ему необходимо обучить и воспитать свое зрение, научиться не только правильно видеть предметы, нас окружающие, но освоить методы и приемы отображения увиденного. Когда этот этап будет пройден, у художника, по мере его трудолюбия и таланта, сама собой возникает способность проникать за внешность всего видимого, постигать то, что обычному зрению недоступно, и не только постигать, но и воспроизводить это в ярких и сильных образах: таковы характеры людей, дух эпохи, различные настроения грусти или радости природы, различных времен года, соблазнительная сладость свежих фруктов и т. п.
Внешний мир при этом является для художественного творчества неиссякаемым и совершенно необходимым источником зрительных впечатлений, многообразных неповторимых образов, живописных задач и наилучших пособий в труде. Что из всего этого богатства сильнее вдохновит, глубже затронет чуткую душу художника, то ярче отобразится и в его произведении. Настолько ярко и сильно, что и зритель поймет и почувствует то, чем была переполнена душа автора.
Увлеченность, горение мастера - рычаг художественного творчества. Без этого огня не возникает произведения искусства, почему оно и несет на себе неизгладимую печать вкусов, настроений, симпатий и антипатий своего автора.
Так что же является в картине её подлинным содержанием? Тема, несомненно, входит в понятие содержания, и именно темы делят все художественные произведения на виды (жанры): пейзаж, портрет, натюрморт и проч., тем не менее, мы знаем, что любая тема может быть понята и разработана разными художниками по-разному. Искусство не ставит для мастера никаких рамок. Он вполне свободен в решении поставленной задачи. Он произвольно разрабатывает темы и светские, и религиозные. Следовательно, подлинным и действительным содержанием картины, как искусства мирского, является настроение автора, его неповторимая индивидуальность, его душа. Даже приемы и манеры письма у каждого мастера свои. На всем печать личности мастера. Так и говорят о том или ином художнике: <У него свое лицо>. В искусстве картины это самое ценное. Конечно, по-человечески, сообразно складу своей души, художник не всё из увиденного может оценивать правильно, на многое из явлений жизни он может смотреть узко, однобоко и даже криво, почему и не всякая картина может быть одинаково для всех приемлема. Мы наслаждаемся художественными произведениями искусства, но некоторые из них могут вызывать у нас чувства неприятные и даже отталкивающие.
Сугубая субъективность творчества каждого мастера обусловливает необходимость подписи на его произведении, и это вполне естественно, так как это только он так понял то, что написал.
Таково содержание искусства мирского.
С внешней же стороны, со стороны формы, всякая картина является окном в окружающий нас материальный мир, пространственный, с хорошо нам знакомыми образами, предметами, природой, лицами. Как отражение души мастера, постоянно ищущей, стремящейся всё к новым и новым достижениям, изменчивой в своих настроениях, как зеркало нашей жизни вообще, искусство картины чрезвычайно неустойчиво как по своему содержанию, так и в своих внешних формах.
Перейдем к искусству церковному.
Как замечено выше, оно есть часть жизни Церкви, природа которой надмирна и жизнь которой течет выше всего земного, колеблющегося, себялюбивого и страстного. И этой величественной надмирностью с самых первых дней существования Церкви Христовой стали постепенно проникаться все внешние проявления её жизни, включая и изобразительное искусство.
Мир духовный невеществен, невидим, обычному восприятию и пониманию недоступен. Ни плотский, ни душевный (Рим. 8, 5; 1 Кор. 2, 14) человек не могут проникать в эту таинственную область, ни, тем более, черпать из нее какие-либо образы для своего творчества.
А между тем и здесь изобразительное искусство основывается на зрении. И если обычному художнику необходимо научиться видеть, чтобы что-то изображать, то иконописцу надо как-то прозреть в духовной области, жить в ней, ощущать её реальность, дышать её воздухом - молитвой, почувствовать её умиренность и бесстрастие, плениться красотой её чистоты, радостью благоговейного предстояния пред Лицом Божиим.
Евангелие говорит: <Чистии сердцем Бога узрят> (Мф. 5, 8). Чистое сердце - это смиренное сердце. Высочайший пример смирения нам дан Самим Господом Иисусом Христом, и к следованию ему призваны все. Достижение же чистоты сердца есть дело жизни и духовного опыта. Для этого бывают скорби, болезни, самые грехопадения, чтобы не в теории, а из опыта человек увидел свою глубокую немощь и смирился. Ни из слов, ни из книг этому научиться нельзя. Чрез деятельное следование за Христом, чрез молитву, при сосредоточенном внимании ко всему, что человек делает и мыслит, изо дня в день, из года в год по крупинке, незаметно накапливается духовный опыт. Без такого личного опыта духовный мир непостижим. О нём можно философствовать - быть в нем мертвым и слепым. И если направление в духовном пути взято правильно, то человек прежде всего начнет видеть свои недостатки, свое подлинное лицо без прикрас. Увидит путь, по которому идет, и где опасности и как их избежать и т. д. Это есть начало просветления духовного зрения. О нем мы и молимся постоянно все и на утренних и вечерних молитвах, и за общественным богослужением: <Просвети очи мои, Христе Боже, да не когда усну в смерть...>, <Свет невечерний Рождшая, душу мою ослепшую просвети...> и т. п.
Познавая себя, мы смиряемся. По мере преуспеяния в смирении очищаемся, привлекаем благодать Божию, которая отверзает духовные очи и дает дар видения духовного.
Без такого, хотя бы начального прозрения в области жизни духовной, что может дать в своем искусстве человек, чуждый этой жизни? Образ, создаваемый им, не будет соответствовать тому, что он дерзает выразить в красках.
История Церкви изобилует примерами высоких и особых степеней духовного прозрения.
Вспомним преподобную Марию Египетскую. Она никогда не видела преподобного Зосиму, но назвала его по имени, засвидетельствовала, что знает его сан духовный, и велела ему передать игумену его монастыря, чтобы тот внимательнее смотрел за собой и братией, ибо им во многом надо исправиться. Вспомним преподобного Андрея, Христа ради юродивого, видевшего Покров Божией Матери во Влахерне. Он однажды встретил на городском рынке инока, которого все восхваляли за добродетельную жизнь, исповедовали ему свои грехи, давали деньги для раздачи нуждающимся. Проходя мимо, Андрей увидел, что этого инока обвивает страшный змей. Приблизившись, преподобный начал рассматривать змея и вверху, в воздухе, прочитал надпись: <Корень всякому беззаконию - змий сребролюбия>. Андрей увидел, а инок своей беды не видел. Таких примеров множество. Старец иеросхимонах Гавриил, один из наших отечественных подвижников, рассказывал, что в детстве он видел то, что делается далеко, и то, что другим не видно. Рассказы его пугали мать, простую, но глубоко верующую крестьянку. Она предостерегала его и просила не вдаваться в это. С годами этой способности у него не стало, но она снова возникла, когда он стал иеросхимонахом. Он воспринимал мысли человеческие как явный разговор, видел совершающееся на расстоянии или души усопших и святых. Он понял, что способность зреть сокровенное дается человеку только за чистоту сердца. Поведав кое-что из открывавшегося ему, он с умилением говорил: <Воистину справедливо слово Христово: <Блажени чистии сердцем, яко тии Бога узрят>, и не только Бога, но в Боге и всё сокровенное мира сего узрят>.
VII Вселенский Собор признает истинными иконописцами святых отцов Церкви. Опытно последовав Евангелию, святые имеют просветленные духовные очи и могут созерцать то, что надлежит изобразить в иконе. Те же, кто только владеет кистью, относятся к исполнителям, мастерам, ремесленникам или иконникам, как их называли у нас на Руси.
<Иконописание совсем не живописцами выдумано. Живописцу принадлежит только техническая сторона дела. Иконописание есть изобретение и предание святых отцов, а не живописца... Сами оные божественные отцы наши учительски... объяснявшие таинство нашего спасения, изобразили его в честных храмах, пользуясь искусством живописцев> (VII Всел. Собор. Деяние 6-е).
Церковное изобразительное искусство, как часть жизни Церкви, своим подлинным содержанием имеет православное богословие в целом, всё учение Церкви, соборный духовный опыт отцов, учителей Церкви и всех подвижников благочестия, опыт, проникнутый молитвой, неразрывно связанный с богослужением. Поэтому духоносные отцы Церкви руководили этим священнейшим делом иконописания и до VII Вселенского Собора, и после, принимая, одобряя, утверждая написанное или исправляя, запрещая и отвергая, если оно не соответствует духовной истине.
Сообразно с этим первоначально и освящение вновь написанной иконы состояло в том, что иконописец, который и сам часто бывал подвижником благочестия, совершив свой труд, не делал на иконе надписи, а, как бы не доверяя себе, приносил ее на рассмотрение предстоятелям Церкви и лишь после их утверждения ставилось на ней имя изображенного, что и было её освящением и усвоением тому, кто на ней изображен (до сих пор Церковь признаёт православной лишь ту икону, на которой поставлено имя изображенного, хотя по позднейшей практике моментом освящения иконы стало считаться окропление ее святою водою при чтении положенных молитв), после чего она считалась святой, церковной и достопокланяемой (см. VII Всел. Собор. Деяние 6-е).
Таким образом, древняя икона возникли не из личного воображения и фантазии художника, но из его личного восприятия и толкования сокровенной Божественной истины; а, с одной стороны, основывалась на богопросвещенном разумении святых отцов Церкви, с другой - насамоотреченном послушании голосу Церкви святых иконописцев, которые чрез свое послушание также приобщались духовному опыту Церкви, то есть духовному опыту всех предшествовавших поколений отцов, учителей и иконописцев, вплоть до апостолов.
Непоколебимость Богооткровенной истины, составляющей содержание церковного изобразительного искусства, требовала и соответствующей себе формы. Постепенно за первые пять-семь веков истории христианской Церкви была выработана соборным разумом Церкви особая форма изобразительного искусства, отличная от всякой другой, форма постоянная, единая, твердая - канон. Форма, призванная выражать не случайность личного мировоззрения художника, а вовек незыблемую Божественную истину.
Какова же эта форма?
Если картина с внешней стороны есть окно в мир вещественный, пространственный, то икона по внешней форме есть также окно, но в мир духовный, невещественный, не имеющий ни времени, ни пространства в нашем понимании. Отсюда плоскостность иконописного образа, нейтральные золотые фона и проч. Этот мир дается в иконе не в свете личного понимания мастера, а в свете общецерковного духовного понимания.
Иконописная форма образа относится к преданию святых отцов художникам, желающим принести свой талант на служение Церкви, но их завещание: <писать, как писали древние иконописцы> (Стоглавый Собор) не значит, что следует перенимать только их приемы и стиль письма, это значит следовать их примеру в этом святом деле, то есть входить, вживаться в мир, приоткрываемый иконой, мир, движимый страхом Божиим, дышащий молитвой, исполненный благоговением и бесстрастием, но не копировать только внешность иконы.
Нам известно, как трудились святые иконописцы. Готовясь к своему труду, древний иконописец готовил прежде всего себя самого к подвигу иконописания через молитву и пост, через послушание своему духовному руководителю, то есть он готовился через самоотречение, для того, чтобы в его святое церковное дело не вторглась человеческая, себялюбивая природа и не исказила Божественной истины, чтобы самому приблизиться, насколько возможно, к миру, которого ему предстоит касаться кистью.
Преподобный Алипий Печерский, первый русский иконописец, ночами молился, днем же с великим смирением, чистотой, терпением, любовью и богомыслием занимался иконописью и по благодати Божией, как говорит его Житие, видимым образом воспроизводил как бы самый духовный образ добродетели.
В Русской Церкви нам известны многие святые иконописцы. Старец иеросхимонах Нил, возобновитель Ниловой Сорской пустыни (1801-1870), занимался иконописанием, следуя древним образцам. Будучи иноком строгой, внимательной жизни, он с великим благоговением, постом и молитвенным приготовлением писал святые иконы. Завершал же свой труд он также молитвой: всенощным бдением святому, образ которого был написан, литургией и водоосвящением, после чего благоговейно покланялся вновь написанному образу и честно лобызал его. Все иконы, им написанные, исполнялись благодатных дарований.
Так писались иконы подвижниками Церкви.
Свято следуя Церковному преданию и завещанию, благоговея пред высотой и глубиной священного образа, древний иконописец, забывая свои личные интересы, почитал себя счастливым, что труд его позволял ему как бы касаться ризы Христовой. И ни один из них не дерзнул подписать созданную им икону своим именем, ибо в ней он не почитал ничего своим: ни содержания, ни формы.
Заметим о внешней форме иконы еще, что для изображения того, чего <не видел глаз, не слышало ухо и не приходило на сердце человеку> (1 Кор. 2, 9), нет ни точных слов на языке человеческом, нет и не может быть точных образов. Поэтому Церковь придала иконному изображению лишь подобие, с одной стороны, мира видимого, с другой - мира невидимого. Пользуясь образами земного мира, церковное искусство отрешает эти образы от грубой материальности, вещественности, от совершенно неуместной в них страстности и случайности настроения художника и подводит к покою вечности и бесстрастия, наполняя их в то же время глубиной богословия. Икона - это символ непостижимого.
Так поступал и Христос Спаситель, возвещая тайны Царствия Божия. Приспособляя их к нашему пониманию, Он уподоблял их неводу, семени, закваске, пиру и т. д.
С внешней стороны иконописный образ прост: плоскость, линии и краски.
Но и образ Божественного Основателя Церкви также бесконечно прост. Как прост был и безыскусствен на земле, как просто было Его слово и как недосягаемо высок в своей простоте был Его пример, образ действий во всех случаях земной жизни! Пред неземной простотой и красотой Его недосягаемого образа смирилось все, что до того считалось мудрым, могучим, благородным и красивым.
Так и пред надмирной простотой и глубиной церковного образа склонилась в свое время вся изысканность и чувственная красивость языческого изобразительного искусства.
Последующие поколения снова было увлеклись красотой и силой творческой фантазии художественного гения, но с XIX в. возрождается интерес и стремление к непреходящей духовной красоте простой по форме, но глубокой по содержанию древней иконы.
Духовное видение, духовное прозрение, лежащее в основе церковного изобразительного искусства, является даром Божиим, подающимся за смирение и чистоту сердца.
Но не следует думать, что сподобившийся этого дара способен бывает видеть тайны сокровенные так же свободно, как мы, например, видим окружающий нас мир внешним зрением.
Под духовным просветлением зрения надо понимать особую чуткость, способность сокрушенного и смиренного сердца к восприятию того, что Богу угодно открыть человеку.
<В душах смиренных небесные видения>,- говорит Лествичник (Слово 23, 34).
Это подтверждается множеством примеров из Священного Писания и Житий святых.
Когда скорбевшая о смерти своего сына сонамитянка бросилась к ногам пророка Елисея, прося о помощи, а его ученик хотел отстранить её, пророк удержал его, сказав: <Оставь ее, душа у нее огорчена, а Господь скрыл от меня и не объявил мне> о ее горе (4 Цар. 4, 27).
К такому духовному зрению, скорее, можно приложить наименование созерцания того, что открывается. Одним из таких видений и откровений является древняя икона. Всё, что было сказано об иконе, особенно ярко выражено во всем нам хорошо известной иконе Пресвятой Живоначальной Троицы, написанной преподобным Андреем Рублевым.
Об этой иконе существует большая богословская и очень много искусствоведческой литературы, основанной на летописных сказаниях и устных преданиях.
Посмотрим на эту икону и со стороны её содержания и художественной формы, и обстоятельств её возникновения.
Известно, что написана она в XIV в. преподобным Андреем Рублевым, иноком обители Преподобного Сергия, игумена Радонежского.
Из древней истории за период IV-IX вв. известны четыре храма во имя Пресвятой Троицы - два на Востоке и два на Западе.
В русских летописях XII, XIII и XIV веков упоминается несколько Троичных храмов, в том числе соборный во Пскове, заложенный св. равноапостольной Ольгой. Но это строительство Троичных храмов не было явлением систематическим, и многие из этих храмов впоследствии не удержали своего наименования, так как в древности существовала практика переименования храмов.
Лишь в XIV в. идея Троичности делается на Руси предметом особого внимания, ведет к строительству Троичных храмов, развивается Троичная иконография и эортология.
Византия не знала праздника в честь Святой Троицы, не знала, в сущности, ни Троичных икон, ни Троичных храмов. Праздник Пятидесятницы - это праздник в честь Сошествия Святого Духа, то есть известного исторического события Домостроительства. С XIV в. этот праздник становится на Руси праздником в честь Святой Троицы. Впервые он появляется в обители Преподобного Сергия, как праздник Троицкого собора, а затем распространяется по всей земле Русской.
Всё это возникает не случайно. К этому ведет ход истории.
Обратим теперь внимание на обстоятельства возникновения этого гениального произведения русского церковного искусства.
Тяжелое было то время. Русская земля страдала от татарских нашествий, от княжеских междоусобиц, от вражды, эгоизма и ненависти, царивших повсюду.
3 мая 1319 года в семье радонежского боярина Кирилла и супруги его Марии родился сын, названный Варфоломеем. Но еще до его рождения Промысл Божий отметил это дитя, как будущего великого служителя Пресвятой Троицы. Детство, отрочество и юность Варфоломея протекали в годы, когда князья, обязанные ездить на поклон к ханам, не знали, вернутся ли они живыми, и, отъезжая, прощались с семьями, уходя, как на смерть; когда по всей Русской земле разъезжали татарские баскаки, творя, что хотелось: сжигали и грабили города и сёла, разоряли храмы, убивали и уводили людей в плен; когда и русские люди научились наносить обиды, и не только чужим, но и своим; когда страшно было и в дороге, и дома; когда русские князья, ссорясь между собой, ни один не хотел уступить другому и воевали, стремясь захватить каждый себе удел побольше. Никто не смел и думать об освобождении от страшного татарского ига.
И вот в дремучем лесу, на Маковце, близ Радонежа, чтитель Пресвятой Живоначальной Троицы юный инок Сергий заложил Троичный храм, <чтобы, по словам жизнеописателя, постоянным взиранием на него побеждать страх ненавистной раздельности мира>. Пресвятая Троица именуется Живоначальной, то есть началом, родником, источником жизни, как Единосущная и Нераздельная, ибо единство в любви есть жизнь и начало жизни. Апостол любви святой Иоанн Богослов говорит нам: <Мы перешли из смерти в жизнь, потому что любим братьев; не любящий брата пребывает в смерти> (1 Ин. 3, 14). Сообразно с этим одна из многочисленных пословиц русского народа гласит: <Жить - любви служить>. Возможно само возникновение этой пословицы относится ко времени жизни Преподобного Сергия.
Не более двух-трех лет провел инок Сергий в одиночестве пустыни, как о нем всюду заговорили, как о духоносном подвижнике и молитвеннике, и из ближайших деревень и сёл потекли к нему все, угнетаемые тяготами тогдашней жизни, сначала за советом и поддержкой, за молитвой и наставлением, а потом, привлекаемые теплотой его любви и жаления. Один за другим начали селиться подле него искавшие укрыться под благодатным покровом Пресвятой Троицы от мрака, злобы и розни, разлитых повсюду.
С детской преданностью и благоговением смотрела братия обители на своего возлюбленного наставника, который учил их во всём только своим примером, и старались подражать ему в служении друг другу, в смирении друг пред другом, в терпении, молитвах и трудах.
Идея Пресвятой Троицы для самого Преподобного Сергия была заповедью общежития, где не говорят: <это - мое, это - твое>, <откуда изгнаны слова сии, служащие причиной бесчисленного множества распрей>,- как пишет св. Иоанн Златоуст. По введении в своей обители общежительного устава Преподобный, как истинно русский человек, заповедал своей братии добродетель гостеприимства и сам был в этом образцом, подавая всем дары всех родов, от хлеба насущного и до исцеления души и врачевания тела. Не забыты были даже в то тяжелое время служащие утешением детям игрушки. Их делал сам Преподобный. Всё это располагало исстрадавшегося во мраке всеобщей озлобленности и эгоизма, духовно изголодавшегося русского человека ко взиранию храма Пресвятой Троицы, к созерцанию в нем прообраза Божественного единства и любви.
Поэтому, Троичное храмоздательство на Руси связано с именем Преподобного Сергия, и не без причины такие храмы имели обычно, Сергиевские приделы.
Храм, посвященный Пресвятой Троице, необходимо должен был иметь и икону, выражающую духовное значение этого храма, как бы имя храма.
Известно, что иноки обители Преподобного Сергия, кроме работ в огородах и по келиям, шили одежду, переписывали книги и писали иконы.
Известно также, что двенадцатилетний племянник Преподобного, постриженный им с именем Феодор (впоследствии святой архиепископ Ростовский. Память - 28 ноября, скончался в 1395 году), провел в монастыре двадцать два года, научился здесь писать иконы и был одним из первых иноков - иконописцев Троице-Сергиевой Лавры.
По миниатюрам Епифаниева Жития Преподобного Сергия можно видеть, что в келии Преподобного в середине его жизни появляется икона Святой Троицы. Очевидно, была икона, предшествовавшая той, которая была впоследствии написана преподобным Андреем Рублевым, икона, принятая и утвержденная Преподобным Сергием.
Преподобный же Андрей, ученик преподобного Никона Радонежского, по некоторым предположениям знавший и самого Преподобного Сергия, духовно воспринял то, чему был научен его великими духоносными наставлениями.
Чтобы увидеть тот духовный мир, озарениями которого исполнено это гениальное художественное произведение, чтобы вобрать в свою душу, а потом отобразить живоносное веяние Духа, художнику нужно было самому быть в среде духовной и умирённой, иметь пред собой живой образ, осиянный небесным светом и миром, преклониться перед ним и самоотреченно предать себя полному ему послушанию, чтобы приобщиться самому благодатной жизни, без чего немыслимо было творческое воплощение этой жизни в образе.
И вот, <среди мятущихся обстоятельств времени,- пишет священник Павел Флоренский, - среди раздоров, междоусобных распрей, всеобщего одичания и татарских набегов, среди глубокого безмирия, растлившего Русь, открылся духовному взору Преподобного Сергия, а потом и его ученику Андрею бесконечный, невозмутимый, нерушимый мир, <свышний мир>. Вражде и ненависти, царящим в дольнем, противопоставилась взаимная любовь, струящаяся в вечном согласии, в вечной безмолвной беседе, в вечном единстве сфер горних... Этот-то неизъяснимый мир, струящийся широким потоком прямо в душу созерцающего от Троицы Рублева, эту ничему в мире не равную лазурь - более небесную, чем самое земное небо, да, эту воистину пренебесную лазурь, эту невыразимую грацию взаимных склонений, эту премирную тишину безглагольности, эту бесконечную друг перед другом покорность мы считаем творческим содержанием Троицы. Человеческий мир, представленный палатами, мир жизни - деревом, и земля - скалою, - все мало и ничтожно пред этим общением неиссякаемой, бесконечной любви. Всё лишь около неё и для неё, ибо она своею голубизною, гармонией своей красоты, своим пребыванием выше пола, выше возраста, выше всех земных определений и разделений есть само небо, есть сама безусловная реальность, есть то истинно лучшее, что выше всего сущего.
Андрей Рублев воплотил столь непостижимое, сколь и кристально-твердое и непоколебимо верное видение небесного мира.
Трудно себе представить, чтобы Андрей Рублев, духовный внук Преподобного Сергия, осмелился бы изменить композицию Троичной иконы, бывшую при самом Преподобном основателе обители, икону, которая воплощала духовное созерцание Святой Троицы её смиренного служителя.
Поэтому, не Андрей Рублев, а сам духовный родоначальник земли Русской - Сергий Радонежский должен быть почитаем за истинного творца величайшего из произведений не только русской, но и всемирной кисти. Андрей Рублев был лишь гениальным осуществителем творческого замысла и основной композиции, данных Преподобным Сергием.
К этому надо добавить, что до Преподобного Сергия в основе композиции иконы Святой Троицы всегда лежал эпизод из жизни праотца Авраама, рассказанный в Библии. Но в иконе Преподобного Андрея, или, вернее, Преподобного Сергия, этот эпизод отходит в сторону; на ней нет ни Авраама, ни Сарры, ни других подробностей этого события. В ней поражает не сюжет, а как бы внезапно открытая перед нами завеса ноуменального мира. Смиренный послушник преподобного Никона, духовный внук великого Сергия, воистину передал в ней узренное им откровение> (в сокращенном изложении по сочинению священника П. Флоренского). Можно привести несколько высказываний из современной искусствоведческой литературы о <Троице> Андрея Рублева.
Тихая, светлая <Троица> Андрея Рублева получила всеобщее признание в наши дни, как и много столетий тому назад на Руси, и славится всюду как прекраснейшее произведение искусства великого мастера (Демина Н. А. Троица Андрея Рублева. М. 1963).
Чем больше мы вглядываемся в неё, тем сильнее ощущаем воздействие его искусства.
Единство и согласованность определяют и колорит, и композиционное построение иконы.
Удивительной законченностью отличается силуэтное решение. Глаз зрителя легко охватывает всё изображение и вместе с тем скользит по очертаниям склоненных фигур, как бы снова и снова повторяя незримый круг - символ вечности, в который они включены. Наклоны голов, жесты протянутых к чаше рук заставляют чувствовать, что она (чаша) является центром простой и строгой композиции. Однако строгая завершенность построения не ведет произведение к застывшей схеме и мертвенной неподвижности. Движения крылатых фигур полны естественности и грации. Они кажутся живыми и гибкими, несмотря на условность иконописного канона. Но в гибкости и грации этих образов чувствуется сдержанная сила. Их лица, столь похожие и вместе разные, передают гамму чувств от кроткой печали до безмолвного, но непоколебимого решения.
Перед чем в покорности и согласии склонили грустно-спокойные лица крылатые странники? Кажется только, что сказано слово, задан вопрос. Но уже и найден ответ, решение совершилось. И в глубоком покое достигнуты полное согласие и гармоническое единство.
Этот момент понимался Андреем Рублевым как решение о подвиге во имя спасения людей, как готовность к жертве.
Вглядываясь в икону, зритель ощущает удивительный покой, ясность и тишину.
Итак, <Живоначальная Троица> Андрея Рублева по содержанию есть божественная жизнь в бесконечной взаимной жертвенной любви. Предмет безмолвной беседы трех ангелов - Превечный Божий совет о спасении мира и человека, на котором прежде бытия мира Сын Божий нарекается Ангелом Великого Совета, становится Агнцем, вземлющим грех мира, Агнцем, закланным от сложения мира, и по исполнении времен благословившим таинственную чашу Евхаристии, чрез которую всех с верою и любовию приступающих к ней творит Своими сынами и дщерями, братьями и сестрами, сонаследниками Своего царства н славы, соучастниками благодатной бессмертной жизни.
Но и такое совершенное отображение жизни духа, ощущаемое всеми, даже людьми, далекими от церковности, является лишь символом, слегка приоткрывающим славу будущего века, к которому призвана вести всех Святая Церковь, лишь слабым, но подлинным отблеском этой славы, этой вечной жизни. После славного второго пришествия Главы Церкви - Христа Спасителя этот символ уступит место тому, что он предызображает.
А пока, как говорит преподобный Симеон Новый Богослов, <Бог столько познаётся нами, сколько может кто увидеть безбрежное море, стоя на краю его ночью с малою в руках зажженною свечою. Много ли, думаешь ты, увидит этот (человек) из всего безбрежного моря? Конечно, малость некую или почти ничего. При всем том он хорошо видит воду ту и знает, что перед ним море, что море это безбрежно и что он не может его всё обнять взором своим. Так обстоит дело и в отношении нашего Богопознания> (Слово 61).
Имея же некоторое указание на славу Царствия Божия чрез образ его в храме, в богослужении, в иконе, мы стоим как бы в преддверии его и можем поэтому говорить: <Да придет Царствие Твое!>
Автор: Монахиня Иулиания (Соколова), преподаватель Московской Духовной Академии